Anselm Kiefers udstilling i Vendig sommeren og efteråret 2022 fik mig til at tænke på dengang, jeg selv mødte den tyske billedkunstner i hans store værksted med bolig i Barjac to timers kørsel fra Lyon. Her er en bid af samtalen:
Men først et par ord om udstillingen i Venedig.
Kiefer, der gennem årene i udtalt grad har beskæftiget sig med historie og national identitet, var blevet inviteret til at udstille i et af de historisk mest betydningsfulde bygningsværker i Venedig; nemlig Palazzo Ducale der i århundreder var byens magtcentrum. I hvert fald derfra byen blev styret med hård hånd af dogerne – og hvor også fængslet lå.
Eller: Det kom til med tiden – opført i 1602 – med en passage, Sukkenes Bro, fra retssalene til fængselskældrene. Navnet tilskrives Lord Byron, der et par århundreder senere forestillede sig, hvordan fangerne sukkede, når de efter domsafsigelsen blev ført til cellerne, og for sidste gang i lang tid så ud i friheden – og Venedigs skønhed. En anden myte er, at hvis to elskende i en gondol passerer Sukkenes Bro, og Solen står på den helt rigtige måde, skal de ikke skorte på erotisk lykke.
Kiefers udstilling er overvældende. Palazzo Ducale har tidligere eksperimenteret med at vise malerier i nogle af paladsets sale, men det har været billeder ophængt på interimistiske skillevægge, og det er ikke på nogen måde optimalt. Hverken for kunstværkerne, paladsets udsmykning eller publikum.
Den udfordring løste Kiefer ved at male billeder, der er lige så høje som salens vægge – det er 8,40 meter – så de dækkede Tintorettos store lærreder, og op til 15 meter lange. Her er lidt af historien om mødet med Kiefer, der var kommet i stand, fordi han skulle udstille på Louisiana.
Kiefers fabrikslignende hus ligger for enden af en grusvej en kilometers penge fra landsbyen Barjac.
Det er omgivet af gitre, der er advarende skilte om bidske hunde, og området er om natten oplyst af skarpe projektører og overvåget af videokameraer. Der er gået frasagn om stedet i kunstkredse, for udover at bo og arbejde der har Kiefer hangarstore bygninger til nogle af sine op mod ti m høje malerier, i omfang og tanke som skabt til vældige katedraler, og han er løbende i gang med at bygge huse på området og indrette dem som rammer for forunderlige installationer. Og det er også rigtigt:
Enorme bygninger med det ene forunderlige maleri efter det andet, lagerlokaler med bjerge af blyplader, små sære huse med inciterende skulpturer – og under jorden et blyforet rum med et vandbassin og en enlig nøgen pære til at oplyse det klagende sceneri. Fantastisk. Her har Kiefer opbygget sit personlige museum, sit fyrstedømme, sit Shangi-la, sit Xanadu, sit Neverland.
Neverlands køkken bliver rammen om vores samtale, og vi lægger ud med Kiefers berømte og berygtede aktion i 1969, da han stiller sig op og heiler i forskellige landskaber. Han er iført sin fars uniform eller langskaftede støvler, ridebukser og hvid skjorte. Det må have været et påtrængende spørgsmål for den generation. Hvad foretog forældrene sig under krigen?
»1930rne og 1940rne var ikke særlig dokumenteret i Tyskland. I skolen havde vi måske højst en uge om den tid, så jeg var meget uvidende om disse år. Amerikanerne havde vist filmoptagelser af Göring og Hitler, og jeg vidste da godt, der havde været krig og fascisme, men det var med min hjerne. Jeg måtte forstå det med min krop. At forstå noget med hovedet er ikke nok. Jeg læste en del litteratur om emnet, og det bragte mig frem til at forsøge at erkende tysk historie og kunsthistorie gennem mine malerier og andre arbejder«.
Det må også have været problematisk for en kunstner, at der var blevet manipuleret med kunsthistorien? Forbindelsen til avantgarden i mellemkrigsårene var kappet, nazisterne slog ned på den kunst, der ikke tjente partiets sag, og efter krigen var der i Vesttyskland en generel orientering mod amerikansk kunst, mens kommunisterne i øst delte nazisternes forkærlighed for en autoritær og samfundsopdragende kunst?
»Det var det, og derfor var der en del tyske kunstnere, herunder jeg selv, der på forskellig måde søgte at forstå, hvad der var sket under nazismen. Vi ville ikke glemme, selv om det var det nemmeste. Vi ville forstå vores rødder.«
Og derfor de mange brændte marker i Deres billeder? Derfor plovfurerne og derfor jernbanesporene som symboler? Er det ikke rigtigt, at jernbanespor i Deres billeder refererer til transporterne til Auschwitz, Dachau, Treblinka og andre udryddelseslejre?
»Jo, men indirekte. Ikke som en illustration af Auschwitz. Jeg er ikke en litterær maler. Mit maleri er naturligvis påvirket af min viden om historie, man ser verden gennem sin historiske viden, men jeg har ikke illustreret Auschwitz, og min erindring går længere tilbage end til mit fødselsår. Et sted har jeg erindringer fra dinosaurernes dage.«
Begrebet malen = verbrennen er centralt i nogle af Deres værker, som for eksempel »Ausgiessung« fra første halvdel af 1980erne, der tilhører Louisiana.
»Verbrennen er udtryk for en militær strategi. Man talte om den brændte jords taktik. Det er altså noget destruktivt, men der ligger også en renselse i det.«
Og verbrennen-billederne, hvor verbrennen og malen opfattes som synonyme størrelser, kan altså tages som udtryk for en personlig renselsesproces. De arbejdede Dem igennem den tyske skyld?
»Bestemt.«
Men er disse billeder af uendelige marker så også et udtryk for, at Tyskland trængte til at blive beplantet igen med nye forestillinger. Så meget var ødelagt, så mange dræbt…
»… ja, men selv om for eksempel byerne var ødelagt, var der strukturer, der var parat til genopbygning, kloakkerne, og jeg ser dette som en allegori. Meget var ødelagt, men der eksisterede en social struktur, og en del af de gamle nazister fik poster i det ny Tyskland på samme måde, som amerikanerne stoppede Nürnberg-processerne pga. Den Kolde Krig. De havde brug for dem. Så måske har det alligevel været så som så med renselsen efter 1945.«
Som Beuys brugte fedt og filt og tillagde materialerne særlige betydninger, indgår bly i mange af Deres arbejder. Det er et grundstof, der både er meget giftigt og beskyttende. Hvilke betydninger har bly i Deres værker?
»Først vil jeg gerne sige, at der er to opfattelser af forholdet mellem materiale og ideer. Den platoniske opfattelse, som siger, at der er materialer, og der er ideer, og at det er ideerne, der former materialet. Jeg mener, spiritualiteten allerede er i materialet. Bly har en lang række konnotationer. Hos alkymisterne var det det første skridt mod guld. Man associerer til erindring og til beskyttelse, selvfølgelig, mod stråling.«
Erindring er vel en vigtig pointe i Deres anvendelse af bly og i Deres arbejder i al almindelighed. I flere værker – for eksempel »Ypperstepræstinden« hos Astrup Fearnley i Oslo – former De bøger af bly og samler dem til tonstunge reoler, der synes at rumme ældgammel viden…
»Ja, for det drejer sig netop om erindring og beskyttelse af erindring. Det er bibliotekets formål at bevare viden for eftertiden. Blybøgerne har indhold. Der er fotografier i, og der er billeder, men de er lukkede, så deres indhold ikke kan blive udsat for stråling.«
Der synes at være en sammenhæng mellem Deres optagethed af at bevare viden og Deres interesse for tidlige kulturer. Lad mig først spørge, hvorfor De i et par år holdt op med at male efter Berlin-murens fald?
»Det blev pludselig for let at gøre det. Og så skal man ikke gøre det. Som maler lærer man sig nogle teknikker, man har sine metoder, og når det kommer for let til en, er det på tide at gøre noget andet.«
I stedet tog De på store rejser til lande som Kina og Japan, Pakistan, Indien og Mexico – og ud af det kom der malerier, der havde for eksempel pyramiderne og gamle kulturlandskaber som motiv, og fra omtrent samme tidspunkt stammer store billeder af nattehimlen med stjernerne. Hvorfor afløste disse billeder de tyske motiver? Var det et forsøg på at beskrive et mere globalt eller almenmenneskeligt perspektiv?
»Jeg vil ikke sige, jeg udskiftede motivkredsen, slet ikke, jeg ser det, som at jeg fortsatte en allerede eksisterende motivkreds, måske i en anden skala, men den fortsatte. Jeg ser intet sporskifte i mit maleri. Pyramidebillederne handler om tid, og det gør nogle af mine malerier fra 70erne og 80erne også. Der er forskellige slags tid. Min private tidsopfattelse, biologisk tid og kosmisk tid. Som menneske kan man måske tænke i kosmisk tid, forestille sig det, det kan et dyr ikke.«
Er der håb for menneske(lig)heden?
»Selv har jeg ikke behov for håb.«
De har ikke behov for håb?
»Nej, jeg har ikke behov for håb.«
Det er De så formodentlig den eneste på kloden, der ikke har?
»Lad mig forklare. I modsætning til den kristne eller marxisten tror jeg ikke, at tingene bliver bedre og bedre, og at vi til sidst når en paradisisk tilstand. Jeg kan ikke se noget håb. Hvad betyder håb for Dem? Håb betyder, at en situation kan bedres, ikke sandt? Men det tror jeg ikke på. Det er ikke det, det handler om. At verden bliver bedre. At jeg som menneske er integreret i kosmos betyder, at jeg er en del af tiden.«
Så De er manden uden overbevisning?
»Jeg kan ikke bruge ideologier eller trosretninger til noget, men det er ikke det samme, som at jeg er uden tro. Der er sikkert en sammenhæng eller et mønster, jeg kan blot ikke forstå det.«
Men hvis vi vender os mod det forhold, at siden sidste verdenskrig har der været fred i i det mindste i vores del af verden, i Vesteuropa, ikke i Østeuropa, men i hvert fald i en kreds af europæiske lande. Er vores del af verden så ikke blevet bedre?
»Jo, men hvad betyder det, når stormagterne har ført forskellige stedfortræderkrige om ideologi og olie, og når Den Tredje Verden bliver holdt i slaveri? Vi har blot været intelligente nok til at eksportere vores krige og lade andre om at udkæmpe dem. Lad mig sige det på den måde, at jeg ikke tænker i disse begreber, om hvorvidt verden er blevet bedre eller ej.«
I nogle af Deres billeder ser man gengivelser af eksempler på de mange Mao-statuer, som De har set i Kina. Det er påfaldende, hvordan Mao løfter sin arm. Jeg kommer i hvert fald til at tænke på Besetzungen-aktionen og dermed på nazisternes hilsen.
»Det er jo ikke mig, der har opfundet den hilsen, men jeg forstår godt, at sådan må man opfatte det, når jeg nu har lavet de værker, jeg har. Men jeg synes, der er forskel på Hitler og Mao. Der kom på et tidspunkt en bog, der, lidt primitivt, sammenlignede nazismens og kommunismens forbrydelser og regnede og gjorde op, hvem der havde slået flest ihjel. Men jeg synes ikke, man kan stille det op på den måde. Kommunismen, maoismen – og nu ved De, jeg ikke selv tror på ideologier – havde i det mindste en idealistisk hensigt, mens fascismen blot var ond og destruktiv.«
Fascismen er ond i både teori og praksis, mens socialismen kun er det i praksis?
»Ja, der ligger i det mindste nogle idealforestillinger om en bedre verden hos socialismen. De blev så perverterede. Mao var et modsætningsfyldt menneske. Han ville smukke ting, men… blev grebet af magten.«
Hvordan skal man forstå Deres brug af Mao-citatet om at lade tusinde blomster blomstre, som jeg forstår, De bruger som titler i blandt andet billederne til Louisiana-udstillingen?
»Ironisk, måske, for der er jo noget vidunderligt over disse uskyldige billeder, men man kan også sige, at der ligger et vanitas-motiv i dem. Blomster blomstrer, og så dør de. Mao ville forandring, han ville udvikling – og så førte det til en grusom borgerkrig. Millioner døde.«
