»Fremmede alle vegne« er titlen på 2024-biennalen i Venedig. »Stranieri ovunque« på italiensk, og det er et grundvilkår, netop indbyggerne – de tilbageværende – i Venedig må leve med. Overalt i byen høres alle mulige sprog, som havde Gud grebet ind og forstyrret byggeprojektet med Babelstårnet.
Det er så nok ikke beboerne i den by, der er omdannet til en turisttemapark, der tænkes på. »Foreigners everywhere« hedder årets overskrift på engelsk, og man kommer umiddelbart til at tænke på den mere end 20 år gamle Superflex-plakat med den tvetydige titel trykt på kunstnergruppens orange signaturfarve:
FOREIGNERS, PLEASE DON’T LEAVE US ALONE WITH THE DANES.
Den må da være med i årets biennale – og ganske rigtigt: I et lille rum bagerst i den såkaldte hovedpavillon i Giardini ligger en stak plakater på gulvet, og på en skærm flimrer hastigt skiftende fotografier af steder, hvor plakaten hænger. Ikke en velegnet måde at præsentere projektet på. Men omvendt gentages blot i mindre omfang den oplevelse, man generelt kan have under biennalen i Venedig og tilsvarende overdimensionerede udstillinger: Det flimrer.
I flere sammenhænge har jeg – uden selv at blive træt af at høre på det – givet udtryk for det synspunkt, at Venedig-biennalen, Documenta osv. er anakronismer, fordi udstillinger af den slags sjældent yder de deltagende kunstnere retfærdighed – eller giver det opsøgende publikum et rimeligt udbytte.
Alt for mange værker – alt for lidt tid. Lad os sige, at man – selv, et par, nogle venner, en gruppe kunstprofessionelle – tager til Venedig for at se biennalen. Åbningstiderne i Giardini og Arsenale er fra 11 til 19 (til efteråret lidt kortere) og dertil kommer så de pavilloner, der er spredt ud over lagunebyen.
De er de første tabere i kapløbet om opmærksomheden hos de kunstinteresserede, der – hvis vi skal være realistiske – højst afsætter tre dage til formålet. Måske er det noget andet for museumsfolk og kunsthistorikere med legatmidler, der kan besøge Venedig med henblik på biennalen en uges tid eller mere. Men det skal nok passe, at den typisk kunstinteresserede, der vel at mærke er så passioneret, at han eller hun betaler for hotel, flybillet og klimaskam, ikke bruger meget mere end en weekend på biennalen og størsteparten af tiden i Arsenale og i Giardini. Pavillonerne rundt om i Venedigs seks sestieri må komme, hvis de ligger på ruten gennem byen – eller man som besøgende har en særlig national interesse i at se den.
Det leder frem til en anden, tilbagevendende diskussion om organiseringen af Venedig-biennalen.
Siden begyndelsen i 1895 har det været nationer, der udstillede side om side for at »fremvise den moderne ånds ædleste aktiviteter uden skelen til oprindelseslandet,« som det hed. Først foregik det i en pavillon bygget til formålet – Giardinis nuværende hovedpavillon – men fra begyndelsen af det 20. århundrede fik en række nationer opført egne bygninger i parken. Da pladsen i Giardini var opbrugt, begyndte andre lande at leje sig ind i lokaler rundt om i byen, og i de senere år er der blevet føjet nationale udstillingspavilloner til bygningerne i Arsenale. Blandt dem Ukraines. Bidraget i år er en gruppeudstilling hvor det at væve cammouflage bliver en gennemgående metafor for civilbefolkningens vilkår under Ruslands krig mod landet.
Fra tid til anden er der blevet stillet spørgsmål ved det nationale aspekt ved biennalen. Hvorfor ikke blot invitere kunstnere efter kuratorernes skøn? Hvem ville så betale? – kunne indvendingen være. De nationale pavilloner er kommet for at blive. Derfor: Afsted til den danske som i årets anledning er blevet omdøbt. Sædvanligvis står der Danimarca på facaderne. I år er navnet dækket af skilte, hvorpå der står Kalaallit Nunaat, der oversættes til »menneskenes land«, og det er i anledning af, at årets udstiller i den danske pavillon er født (1989) i Grønland.
Hvis det skal være en slags pointe for årets biennale at adressere begreber som migration, flygtningestrømme, mennesker fra andre kulturer, der bosætter sig i et mere eller mindre homogent samfund, og den deraf eventuelle fremmedfrygt, forekommer det ikke overbevisende at vælge en kunstner fra en del af rigsfællesskabet, der til og med arbejder i en tradition, der ikke forekommer synderlig fremmed i forhold til, hvordan vi gennem mange år har set på fotografi.
Inuuteq Storch er opvokset i Grønland, uddannet i New York og København og viser i pavillonen en række serier, der har natur og dagligliv i hans hjemstavn som motiv. Det er på mange måder en bevægende skildring, og om noget synes Inuuteq Storch at være motivisk og stemningsmæssigt beslægtet med andre kunstnere med kamera, der opsøger egne af kontinentet, der ofte betegnes som udkantsområder men hyppigt rummer en særlig skønhed og en omgang mellem mennesker fjernt fra storbyernes fremmedgjorte måde at leve og organisere tilværelsen på.
Den danske pavillon har en central placering i Giardini tæt ved nogle af de lande, interessen – traditionelt – samler sig om.
Som antydet ovenfor opretholdes systemet med nationale pavilloner som biennalens ene søjle formodentlig i årene fremover, for deltagelse er for bevilgende myndigheder også kulturfremstød, besøg i Venedig og politisk signal. Venezuela havde i en årrække sat sin pavillon til salg, Rusland deltager heller ikke i år og har i stedet ladet Bolivia leje sin bygning, og som for også at imødegå forventede propalæstinensiske demonstrationer eller af oprigtig harme er Israels pavillon lukket og forsynet med et skilt, hvoraf det fremgår, at den bliver åbnet, når der indtræder våbenhvile i Gaza. Biennalens sidste åbningsdag er 24. november.
Alt sammen på sin vis forståeligt. Men også sørgeligt at kunstnere og kunstinteresserede ikke kan mødes på tværs af grænser, ideologier og politiske systemer. Det er gennem kunst, man kan få mulighed for at se verden fra andre synsvinkler. Måske.
Der kan være talrige nationer, hvis styreform man ikke bryder sig om afhængig af egen politisk og religiøs opfattelse, så på sin vis er det heldigt, at de respektive deltagerlande ikke kan udelukke hinanden gennem en slags vetosystem som i Eric Andersens »Hommage a Emma Gad«, som var en begivenhed, der netop ikke fandt sted. Kunstneren havde i 1982 indbudt et større antal mennesker til middag på Amalienborg Slotsplads, men invitationen var forbundet med så mange indbyrdes modstridende forbehold og valg, at deltagerantallet blev minus 23.
Tyske kunstnere og arkitekter har ofte haft et problem med landets pavillon, der efter ordre fra Adolf Hitler blev ombygget i 1938. Et år var gulvet i pavillonens indre brudt op, og sceneriet antog nærmest karakter af et stort landskabeligt ishav som i Caspar David Friedrich’ maleri, »Das Eismeer«, hvor et forlist skib synes at forsvinde i havet. På facaden af pavillonen vistes det år – 1993 – en fotostat af Hitlers besøg på biennalen i 1934. I 2022 var gulvet nærmest væk og kælderen blotlagt. I år er indgangen spærret af store mængder jord, og for en del af udstillingens vedkommende henvises til et værk installeret på øen La Certosa en halv times sejlads med vandbus fra biennaleområdet. Ikke så imødekommende for de biennalegæster der er tvunget til at økonomisere med deres tid.
Men der er også andre værker i den – gennemgående altid – interessante tyske pavillon: Årets bidrag, »Thresholds«, synes at kredse om grænser og om at bevæge sig over grænser. Om landflygtighed og den ultimative diaspora i form af det jødiske folks skæbne. Det fremgår i hvert fald af et værk af Yael Bartana, hvor den helt store tærskel overskrides. Den der fører til stjernerne, og forbindelsen til jødisk tænkning synes etableret gennem et symbol på et stort rumskib der – ser man i en film – sejler gennem rummet mod ukendt mål generationer ude i fremtiden. På skibet finder man et symbol for Kabbalah, der er en måde at tolke tilværelsen på ud fra traditionel jødisk lærdom.
Inden afrejse fra Jorden i det arkprojekt, der kan minde om handlingen i Brian Aldiss’ roman, »Non-Stop«, gennemføres i en anden film et vemodigt afskedsritual i form af en dans af sylfider og mennesker med dyrehoveder i et skovlandskab, der – måske – blot venter på at blive stærkt og frodigt og mangfoldigt, når menneskeheden nu er borte.
Ligeledes i den tyske pavillon møder man blandt andet et værk af Ersan Mondtag, der – med et kunstnerisk ekko af Ilya Kabakovs labyrintiske skulpturer – fortæller en bevægende historie om kunstnerens bedstefar, der i 1960erne kom til Tyskland som gæstearbejder – fremmedarbejder kaldte man dengang den importerede, billige arbejdskraft – for at slide sig selv ihjel i eternitindustrien, indtil han dør af asbestose.
Som hans luftveje må have været fyldt med tykke lag af giftigt støv, går gæsterne i den tyske pavillon rundt i nogle grålige rum, mindet om et hjem, og kan sammenstykke en fortælling om et liv som migrantarbejder gennem historiens støvlag. Hasan Aygün ville skabe sig et bedre liv for sin familie, end han kunne opnå i et fattigt landdistrikt i Tyrkiet. Det døde han af, men noget af hans drøm lykkedes, for omkring 30 år senere er hans barnebarn med til at repræsentere Tyskland under Venedig-biennalen.
Storbritanniens pavillon har i nogen grad organisering og tematik tilfælles med Tysklands.
Også ved den britiske pavillon er indgangen afspærret, og biennalegæsterne henvises til en sideindgang for at opleve en udstilling, »Listening All Night to the Rain« skabt af John Akomfrah. Man kan måske nok fornemme, at emnerne er klima og konflikter. Det fremgår af nogle af de uoverskueligt mange skærme med levende billeder, der ligner Tv-kanalernes evige nyhedsstrøm om mennesker i Afrika, der marcherer og slår hinanden ihjel. Postkolonialistisk kritik med andre ord. Kritik af racisme. Historier om diaspora. Men i nogle sektioner af udstillingen også meget smukke billeder fordi strømmende vand glider over filmede scenerier, som er vand en slags erindring, og det er regnens, vandløbenes og havenes historier, John Akomfrah fortæller gennem sine film, der tilsammen antager form af et nødskrig af mennesker, der er ved at drukne på en nødstedt klode.
USA’s pavillon plejer at være blandt de mest interessante – men set fra et traditionelt, vanetænkende, etnocentrisk synspunkt med hele bagkataloget af det 20. århundredes kunst i baghovedet kan man også i denne sammenhæng konstatere, at kunst ikke er et universelt sprog, som det ofte er blevet hævdet.
USA er i 2024 repræsenteret af Jeffrey Gibson, der arbejder med en slags ornamentalt mønstermaleri. Det fremtræder dekorativt, men komposition og valg af farve har selvfølgelig en betydning. Kunstneren er – fremhæves det i formidlingstekster – af indiansk afstamning, så man forestiller sig, at mønstrene har en form for kode og rummer historier; lidt ligesom da aboriginal kunst i 1990erne pludselig blev interessant i vestlige udstillingssammenhænge, og vi erfarede, at denne form for mønsterbilleder var en blanding af historier, myter, spirituelle indsigter, praktiske oplysninger og meget, meget mere, der var lukket land for en iagttager uden indsigt. Sådan er det også med Jeffrey Gibsons værker i den amerikanske pavillon – og sådan er det i en række andre pavilloner, og sådan er det ikke mindst i de store gruppeudstillinger i Arsenale og hovedpavillonen i Giardini.
Afmægtig står man tilbage i mødet med disse hundredvis af kunstværker og må erkende, at man – jeg i hvert fald – reelt ikke er i stand til at forstå, hvad kunstværkerne drejer sig om under deres ofte farvestrålende og figurative fremtoning. På sin vis er det som at besøge etnografiske samlinger og i et glimt erkender man, hvor besynderligt, det må have været for fremmede alle vegne, at deres kunst blev betragtet som en blanding af kunsthåndværk og raritetskabinet i forhold til en vestlig, kunstnerisk tradition, hvor materialerne har været alt fra jordbunker til ulve i gallerier.
Så fremmedgørelsen går selvfølgelig begge veje, og årets Venedig-biennale kan virkelig fremtræde som en fremmedgørende oplevelse for den, der ikke er fortrolig med sproget og koderne. Sådan må det være for år efter år at have set de nominerende til Turner-prisen for udenforstående, der eksempelvis i 2001 måske ikke kunne værdsætte storheden i et ellers nøgent rum, hvor lyset blev tændt og slukket.
Men den traditionelle rundgang til pavillonerne i Giardini og værkerne i Arsenale fortsætter naturligvis ufortrødent. Årets biennale rokker ved en traditionel (vestlig) opfattelse, hvordan kunst ser ud.
En form for billedkunst, man måske nemmest kan forholde sig til, er den slags der består i at dokumentere overgreb af forskellig art. Racistiske ikke mindst. I Arsenale støder man blandt andet på Bouchra Khalili otte skærme store »The Mapping Journey Project«, der kortlægger nogle migranters rejse rundt i Europa i håb om at få arbejde og opholdstilladelse – og det omfattende »Disorbedience Archive« hvortil der i en årrække har indsamlet vidnesbyrd om diskrimination på grund af race eller seksuel orientering. Projektet blev skabt af en kurator, Marco Scotini, der har påtaget sig at arkivere bidrag fra enkeltkunstnere og kunstnerkollektiver og præsentere dem i en ny form, hver gang projektet vises på udstillinger og biennaler spredt over verden.
Venedig-biennalen 2024 fremstår homogen eller strømlinet. Selvom det nationale er et udskældt begreb, fremhæves den nationale baggrund gerne i biennalens officielle kommunikation. Årets hovedkurator, Adriano Pedrosa, er født i Brasilien og den første kunstsagkyndige fra den del af verden, der tilrettelægger en biennale. Adriano Pedrosa har meget forståeligt og ikke ganske uventet lagt vægten i sin udvælgelse på kunstnere fra Sydamerika, Afrika og Asien blandet med enkelte afdøde koryfæer som for eksempel Ernest Mancoba, Frida Kahlo og Diego Rivera. Som vist allerede antydet, kan man nemt føle sig på bar bund.
Så derfor er det en slags befrielse pludselig at støde på et kendt navn, der også er populært i den vestlige museumsverden. Det er ikke en udstilling i Arsenale eller Giardini – men den er da tæt ved sidstnævnte.
I nogle mindre rum beliggende på Riva dei Sette Martiri – der ligger på strækningen mellem Markuspladsen og biennaleområdet – har William Kentridge indrettet noget, der leder tanken hen på et kunstnerværksted; et atelier med tegninger skødesløst sat op på vægge som del af en arbejdsproces, huskesedler, bøger, et staffeli – og den berømte espressokande fra 1933, der blev designet af Alfonso Bialetti og som går igen i flere af de billeder og film, der udgør udstillingen.
Værket – »Self-Portrait As A Coffee-Pot« – er blevet til, fremgår det, under COVID-19, da Kentridge, som så mange andre, der havde mulighed for det, gik i hi og var så heldig at kunne gøre det i sit atelier i Johannesburg. Her arbejdede han med sine teknisk overlegne tegninger, der bliver til dele af film, og fører blandt andet morsomme konversationer med en tvillingekopi af sig selv. Det er et forrygende værk, men som så mange andre er også det selvfølgelig komplet uegnet til at blive vist i forbindelse med en biennale i en by, der er i dag fuld af udstillinger af nutidskunst.
Udstillet på et museum, hvor det hører hjemme, ville det være muligt på en dag eller over tid at se de ni film og måske blive mere fortrolig med den sammenhængende fortælling, de udgør. I stemning og æstetik synes »Self-Portrait As A Coffee-Pot« beslægtet med det monumentale og inciterende hovedværk »The Refusal of Time«. Siden første gang under Documenta i Kassel i 2012 har jeg vist oplevet det i hvert fald seks gange i mindst tre forskellige byer, og jeg synes stadigvæk, det er storslået og gådefuldt.
Men. Men i modsætning til talrige af 2024-biennalens deltagere; fremmede kunstnere alle vegne der er nye for den – ignorante, eurocentriske – kunstskribent, fordi de repræsenterer en større verden, end mange af os er vant til, så er Kentridge vel en tryg og fortrolig oplevelse? Egentlig ikke. For som al stor kunst bringer også »Self-Portrait As A Coffee-Pot« i hvert fald den, der skriver disse linjer, på gyngende grund. Heldigvis.